A IGREXA DA VERACRUZ DO CARBALLIÑO: UN TARDÍO E SINGULAR EXEMPLO DO REXIONALISMO ARQUITECTÓNICO EN GALICIA.

JOSÉ Mª RAMÓN IGLESIAS VEIGA. (1)

     A obra de Antonio Palacios Ramilo (1874-1945) caeu no esquecemento nas décadas posteriores a súa morte, sufrindo o rexeitamento da crítica e as acusacións de monumentalista e megalómana por parte daqueles que se formaron ó calor do movemento moderno. Como sucedeu en moitas ocasións ó longo da historia da Arte, no que un estilo se afianza coa negación do anterior, como é o caso do neoclasicismo co gusto barroco, os que militaban no racionalismo reforzaban as súas teses coa negación da práctica precedente, rexeitando neste caso a obra de arquitectos ligados ó eclecticismo, historicismo e incluso modernismo, nun momento no que se pensaba nunha ruptura definitiva da arquitectura coa historia e coa tradición, aquela da que beberan profesionais como Antonio Palacios.

     O rescate dos valores da obra de Palacios iníciase a finais da década de 1960 coa publicación dun estudio de Adolfo González Amezqueta, no que se pon a creación do arquitecto porriñés en relación con espacio e o tempo no que se produce (2). En relación coa obra galega de Palacios é preciso destaca-las primeiras achegas de Felipe Senén López Gómez (3), membro deste Instituto de Estudios Carballineses, que no ano 1980 publicou un completo estudio sobre a Igrexa da Veracruz. Nel, baixo a denominación de atlantismo, sinala a busca do arquitecto dunha expresión vernácula para unha parte da súa producción galega, mediante unha orixinal interpretación da arquitectura granítica da súa terra.
     Este atlantismo podemos hoxe contextualizalo en relación co rexionalismo arquitectónico, corrente de fonda presencia na arquitectura española das primeiras décadas do século XX, que se expresa con forza ata que en torno ó ano 1925 se inicia un cambio de sensibilidade cara á modernidade, producíndose as primeiras miradas á arquitectura europea do momento, que abrirán o camiño á presencia das formulacións racionalistas concretadas en España trala creación en 1930 do GATEPAC. Con este cambio de sensibilidade, que supuña unha profunda variación das actitudes e práctica arquitectónica precedente, a tendencia rexionalista non desaparece, senón que continúa dominando nos gustos conservadores da época, revitalizándose no período da autarquía (4). A oficialización da tradición na posguerra e a propia situación económica, con falta de ferro e cemento, facilitaron a permanencia e a revitalización de tendencias arquitectónicas ligadas á tradición que tenderían a diluírse de non producirse o traumático enfrontamento bélico. O baleiro ideolóxico que caracterizou ó novo Réxime, manifestouse na súa impotencia para definir unha arquitectura propia, aínda tendo como referente os exemplos de Alemaña e Italia. As directrices emanadas das novas autoridades conducían na arquitectura a un historicismo inspirado en Juan de Herrera que pretendía establecer relacións coas glorias do imperio colonial español, reflectíndose de forma confusa nalgúns dos edificios oficiais que se constrúen neste período. Noutra vertente preténdese tamén unha volta a un tradicionalismo clasicista, inspirado na obra de Juan de Villanueva. Ante a incapacidade do franquismo para crear unha arquitectura propia do Réxime -cuestión na que existe acordo entre os que se acercaron ó estudio deste período- floreceren de novo os gustos conservadores do período anterior que permaneceran ó lado das primeiras manifestacións racionalistas e agora son impulsados pola burguesía triunfante na guerra. Como sinala Bonet Correa (5), no fondo recuperábase unha estética ligada ós anos da dictadura de Primo de Rivera, facéndose dominante o academicismo ecléctico e as formulacións máis “ortodoxas” do rexionalismo arquitectónico, que acentúa o seu carácter folclórico ó volver a difundirse como moda ou “receita” de gran aceptación.
     O templo da Veracruz do Carballiño enmárcase neste contexto. Se ben, pola data de 1943 do seu proxecto, pode relacionarse co ambiente do nacional-catolicismo da posguerra, a súa estética corresponde a unha parcela da arquitectura de Palacios definida con rotundidade nas etapas anteriores. As condicións da posguerra, cunha relixiosidade oficializada e unha volta ós valores tradicionais, favoreceron a concreción da grandiosa concepción de Palacios, que posiblemente quedaría no papel de producirse noutras circunstancias, como aconteceu con outros proxectos anteriores de carácter relixioso. Sen embargo, a súa estética e os seus contidos arquitectónicos responden a posicionamentos creativos adoptados por Palacios moito tempo atrás, dende o final da década de 1910. Posicionamentos relacionados coa corrente estética do rexionalismo arquitectónico, que, dunha forma persoal, asume o arquitecto trala súa aproximación ó ambiente artístico e cultural que promove o galeguismo, gardando tamén relacións coa procura dun estilo nacional que embarga á arquitectura española das primeiras décadas do século XX. O templo da Veracruz é o último gran expoñente dunha parcela da arquitectura de Palacios, na que busca desaforadamente dotar de contidos vernáculos a unha parte da súa producción galega. Variante rexionalista que non considera válida para a arquitectura eminentemente urbana, polo que a sitúa no contexto rural, nas vilas e nas zonas residenciais ou de vivenda obreira da cidade, agás na temática relixiosa, que pretende implantar en lugares preferentes do espacio urbano, pero tamén fóra do ambiente máis cosmopolita do centro da cidade, como sucedía en Vigo co proxecto do mosteiro da Visitación das Salesas Reais ou co non construído do templo da Paz que se destinaba ó monte da Guía. No ambicioso plan de urbanismo de Vigo, reservaba para o centro da cidade (a grandiosa zona administrativa) unha arquitectura de depurado clasicismo con matices déco.
     Neste encadre rexionalista da obra relixiosa galega de Palacios -contido e intención que o propio arquitecto expresa claramente nas memorias dos proxectos e nalgún dos seus artigos- debe terse en conta que a orixinalidade, personalidade e potencialidade creativa destas concepcións superan o propio concepto rexionalista co que se relacionan. Esta parcela da obra do arquitecto porriñés resístese a un encadre nun “ortodoxo” rexionalismo, na liña do que preconizaron Leonardo Rucabado ou Aníbal González. A súa obra é complexa e chea de matices. Palacios ó longo de toda a súa obra bebe de diversas e contradictorias fontes que permanecen unidas por un substrato ecléctico no que se entende a arquitectura como un obxecto prioritariamente artístico. Non parte dun estudio sistemático dos estilos históricos cando busca neles referentes ou dunha reflexión profunda das correntes arquitectónicas do seu tempo, senón que asimila de forma intuitiva aqueles fragmentos que impactan na súa retina, e que, en cada ocasión, vai fundindo na súa obra cunha potente capacidade creadora, rexeitando unha arquitectura mimética, baseada na copia ou na cita. Ese carácter intuitivo maniféstase tamén no acercamento á historia do patrimonio arquitectónico da súa terra, no que busca referentes para dotar de contidos vernáculos a esta parcela da súa obra na que se inscribe o templo carballinés. A serie de artigos que publica na prensa galega sobre o noso patrimonio non forman parte dun estudio sistemático ou erudito, senón que neles reflicte o impacto que lle produce a contemplación de certas construccións, solucións arquitectónicas ou detalles ornamentais. Así, por exemplo, nun artigo publicado no ano 1927 sobre o Pórtico da Gloria da Catedral de Santiago de Compostela amosa a súa fascinación pola perfecta estereotomía que observa na obra do mestre Mateo (6). Noutras actuacións do arquitecto, incluso fóra do campo estrictamente arquitectónico, observamos esa aproximación intuitiva á historia ou ás correntes do seu tempo, permitíndolle a súa actitude ecléctica recoller fragmentos incluso contrapostos. No plan de urbanismo que redacta en 1932 para a cidade de Vigo asume conceptos da urbanística moderna como a zonificación e outros que responden á tradición: “Entre Camilo Sitte, que considera a la ciudad como un objeto de arte y Le Corbusier, que la estudia teóricamente, como un útil de trabajo, debe optarse por el término medio, justo, como lo hace Unwin. Ese ha sido el criterio adoptado para el trazado urbanístico de Vigo"(7). Nun recente traballo, publicado con motivo da última exposición realizada en Galicia e Madrid sobre a obra de Palacios, González Amezqueta sinala, citando a Fullaondo, a presencia dunha sensibilidade heterotópica no arquitecto, aquela que lle permite fragmentar, separar e xustapor elementos procedentes de diversos repertorios e acumulalos na súa obra (8). Esta actitude, fusionada con seu talento creativo, provoca variedade, complexidade e orixinalidade na súa obra, dificultando o seu encadre en parámetros convencionais. A súa creación resulta “incómoda” para os que reducen a arte a clasificacións estandarizadas. Palacios, en palabras de Amezqueta(9), “resístese a ser facilmente definido, clasificado, etiquetado, e con iso, como cando así se fai, comodamente asimilado. É un test contundente e teimudo da validez da maioría das convencións que xeralmente se usan para entender e explica-la arquitectura en moitos diferentes niveis”

     1. A Veracruz no contexto xeral da arquitectura de Antonio Palacios.

     Nesta variante rexionalista da obra de Palacios en Galicia, na que se inscribe o templo da Veracruz, maniféstase, máis que na obra plenamente urbana, a intención do arquitecto de buscar unha poética persoal. Iniciada na temática relixiosa en Galicia no ano 1918 co proxecto non construído da Encarnación de Celanova e concretada por primeira vez no templo Votivo do Mar de Panxón (1932) amosa a desconexión de Palacios do camiño que tomaba a arquitectura española cara ó encontro coas correntes da vangarda internacional. Sen embargo, tampouco se afilia ás prácticas conservadoras que maioritariamente permanecen ó lado das propostas dunha elite racionalista. Palacios opta dunha forma moi particular por reconduci-la tradición, mediante a experimentación coas formas e cos materiais para dotar a estas obras dunha forte expresividade. Nese exercicio de auténtica creación arquitectónica, de indagación cos materiais, de procura de expresión persoal, de inconformismo, radica a peculiaridade da arquitectura de Palacios, aquela que a mantén viva, levantando interrogantes nos que a contemplan. Nesta parcela rexionalista, ademais da interpretación persoal da referencia histórica, que relaciona cun medievo galego mítico e nostálxico, acumúlanse referencias tomadas de diversos contextos, incluídos aqueles que se relacionan co ambiente cultural e artístico de Galicia neses anos. Referencias que non se citan, senón que se funden dentro dun sentido unitario e claro do proxecto, polo que só podemos intuílas: un primitivismo expresionista que está presente noutros campos da expresión plástica galega da década de 1930, unha mirada á metodoloxía doutros creadores como Gaudí ou Richardson, un substrato pintoresquista ou fragmentos soltos dos escritos de Ruskin, a quen cita en diversas ocasións nos seus escritos. Palacios rexeita a cita formal, centrando a súa atención noutros aspectos. Na posible mirada á obra de Gaudí atopaba a posibilidade de crear dende a tradición unha obra altamente creativa e orixinal, unha arquitectura que se definira como un acontecemento artístico, mantendo un carácter persoal. Nunha entrevista concedida por Palacios ó xornal vigués El Pueblo Gallego(10), con motivo da morte do mestre catalán, amosa a admiración que sentiu pola súa obra, destacándoo como a grande figura da arquitectura española do seu tempo con marcada diferencia sobre o resto de profesionais. Da producción de Gaudí, en especial do templo da Sagrada Familia, destaca ingredientes que tamén pretende para a súa obra: simbolismo, orixinalidade, exclusividade, selo persoal en arte, etc., calidades que sinala son difíciles de reunir nunha soa persoa.
     En relación coa evolución da arquitectura española, nunha primeira etapa, que se inicia coa obtención do título en 1900 e podemos pechar nas datas do proxecto do edificio do Círculo de Belas Artes en Madrid (1919), Palacios amósase como un arquitecto renovador que conecta coa correntes do seu tempo, aínda que manifesta xa unha tendencia cara á busca dunha creación persoal. Un arquitecto heterodoxo que se distancia da práctica habitual dos profesionais da súa xeración, se ben nalgunhas obras deste período déixase levar polos convencionalismos ó uso, como sucede no Teatro García Barbón de Vigo (1913). Cando a arquitectura española comeza a abrirse cara ás formulacións da moderna arquitectura europea, camiño que preparan os membros(11) da xeración de 1925, Palacios adopta unha posición conservadora en relación coas correntes internacionais, acentuando claramente quizais como reacción a busca dunha arquitectura propia e idealizada, que en Galicia atopa no ambiente de potenciación e recuperación da cultura galega que promove o galeguismo unha nova posibilidade de concretarse. Unha creación afastada das correntes de vangarda, pero poderosa e referencial no medio no que se implanta, onde se distingue polos seus altos contidos simbólicos e estéticos, aspirando, na liña que define Camilo Sitte, a que a cidade ou a vila se recoñezan nos seus monumentos, como se plasma nesta obra do Carballiño.
     Na madurez da súa traxectoria profesional Antonio Palacios busca con empeño a concreción desta arquitectura idealizada, que nalgúns casos quedou niso, en arquitectura de papel, ó non poder levar a cabo as súas propostas: igrexa de Encarnación de Celanova, templo da Paz de Vigo, parroquial de San Francisco de Santander, San Fausto de Chapela, etc. O arquitecto buscou na súa terra a liberdade creativa, fuxindo dos condicionantes do gusto do cliente burgués ou da presión do centro cosmopolita da cidade, acercándose a filántropos ou colectividades que financiasen as súas monumentais concepcións, entregando para iso de forma gratuíta os proxectos. Co decidido empeño de concreta las súas propostas inicia en Galicia unha auténtica campaña publicitaria de promoción das súas ideas, mediante conferencias e publicación de artigos na prensa(12). Neles aborda numerosos temas que van dende a divulgación e defensa dos valores do patrimonio arquitectónico galego ata a exposición dos proxectos que redacta para a súa terra, tanto arquitectónicos como urbanísticos, pasando por temas culturais, arqueolóxicos, teorías xeolóxicas, viaxes, etc. Baixo a variada temática escóndese a intención propagandística, o intento desaforado de contaxia-lo o seu entusiasmo ó gran público, no que busca apoio ou financiamento colectivo. Ningún profesional galego do momento ten na súa terra unha presencia na prensa como a de Palacios. Moitos dos seus artigos ocupan ás veces a primeira e segunda páxina de xornais como o Faro de Vigo. A prensa, especialmente a do sur de Galicia, converteuno nun mito, tralo resoante éxito acadado en Madrid nos primeiros anos de actividade profesional. Palacios aproveitou esta circunstancia para logra la plasmación na súa terra dunha obra de selo persoal que emparentara coa gran arquitectura do pasado: “Pero yo expondré mi criterio sobre el particular, que se reduce a imitar el proceder de nuestros antepasados. Ellos pensaban una obra, la intentaban con el más alto criterio de que eran capaces, después la elevaban lentamente, como una oración, sin las precipitaciones de la época actual, en que se prefiere terminar pronto, aun cuando sea de cualquier manera; sin pensar que, menos para nosotros, construimos siempre para futuras generaciones venideras; así como nosotros gozamos de los grandiosos monumentos que nos legaron.”(13)
     O inicio dunha variante vernácula ou rexionalista na producción de Palacios comeza a definirse en torno ó ano 1918. Sen embargo, os antecedentes atopámolos na primeira obra madrileña, incluídos aqueles que se relacionan co singular tratamento dos materiais que caracteriza a esta parte da obra galega. Palacios fórmase e inicia a súa actividade profesional en 1900 no ambiente de crise que provoca o desastre cubano de 1898. Nese ambiente de crise e rexeneración nacional xorde na arquitectura unha tendencia que tenta definir un estilo especificamente hispano reaccionando contra a presencia de modelos arquitectónicos foráneos. Nese intento a historia desempeña un papel determinante, buscándose no pasado español un estilo que no seu desenvolvemento adquirira formas singulares e á vez recordase nostalxicamente á relevancia internacional de España e a súa grandeza colonial, agora definitivamente perdidas. O inicio desta tendencia márcase con resoante triunfo do pavillón español na Exposición Internacional de París de 1900 que José Urioste y Velada proxecta tomando referencias platerescas da obra de Gil de Hontañón. Con prontitude aparecen numerosos profesionais que se suman a esta tradicionalismo arquitectónico e incorporan a edificios de carácter ecléctico formas e repertorios tomados dos estilos xerados nos momentos de maior esplendor de España, especialmente do plateresco. Como consecuencia desta actitude xorde o rexionalismo arquitectónico, xa que o substrato no que se apoia é similar, substituíndose a referencia hispana por outra de carácter vernáculo. Como sinala Chueca Goitia(14), as diferencias que separan a ámbalas dúas tendencias é moi sutil, marcándose só nos apoios tomados dos grandes estilos hispánicos ou da arquitectura culta ou popular rexional. Os propios teóricos do tradicionalismo arquitectónico como Vicente Lampérez ou Cabello Lapiedra viron nas manifestacións rexionalistas variantes vernáculas da tendencia que buscaba concretar un estilo español.
     O rexionalismo arquitectónico está plenamente configurado nos anos próximos a 1911, destacando os focos cántabro, vasco e sevillano, liderados por Leonardo Rucabado, Manuel María Smitt de Ibarra, Aníbal González, etc. Formou parte importante do debate arquitectónico do seu tempo, contando co apoio de importantes teóricos como os citados Lampérez e Lapiedra e na súa contra cunha dura critica iniciada por Torres Balbás e continuada por aqueles que pretendían unha orientación de maior modernidade da arquitectura española. Poderosas institucións como a Telefónica ou Correos incorporaron esta corrente ós seus inmobles e destacadas sociedades como a Española de Amigos del Arte o apoiaron. Contou cunha ampla divulgación en revistas como Pequeñas Monografías ou Arquitectura y Construcción. No caso galego os proxectos relacionados con esta tendencia de Manuel Gómez Román, Antonio Palacios, Jenaro de la Fuente Álvarez, Antonio Cominges, etc. tamén alcanzaron unha gran difusión a través das publicacións de José Cao Moure (PPKO), de Vida Gallega, Faro de Vigo, El Pueblo Gallego, etc.
     Trala implantación definitiva do movemento moderno o rexionalismo caeu no esquecemento historiográfico ó rexeitarse a súa metodoloxía fundamentada nunha mirada ó pasado, baixo a consideración que nel todo foi copia e mímese dese pasado. Na actualidade, os traballos(15) de Pedro Navascués, Villar Movellán, Pérez Escolano, Nieves Basurto, Paliza Moduate, Rodríguez Llera, etc. contribuíron a situar esta tendencia arquitectónica en relación coas correntes culturais que lle son afíns, recuperándoa da postergación na que caera como arquitectura maldita. Esta estética respondeu en termos de tradición a unha sociedade tamén tradicional e atrasada no económico que a demandou con forza, aínda que en moitos casos derivou nunha moda, nunha nostalxia do pasado, de ampla aceptación. A súa análise debe centrarse en como se produce a resposta, se en termos de pastiche ou dende a creación arquitectónica, como a entendeu Palacios. O arquitecto porriñés amosou simpatía por esta corrente rexionalista: “Penso que se debe continuar aquela tendencia tradicionalista que hoxe é corrente en España onde se fixeron grandes progresos na orientación da arquitectura popular, principalmente en Andalucía, nos países Vascos e na Montaña de Santander. Os principais desta orientación, que xa constitúe escola, son os arquitectos Aníbal González, autor do plano de construccións da Exposición de Sevilla e Rucabado que a estudiou no norte de España. En Cataluña tamén se fixeron notables progresos nese sentido...”(16) Sen embargo na súa conexión con esta tendencia non seguirá as pautas de moitos dos seus compañeiros que a aceptaron con lecturas simplificadas da historia, incorporando repertorios ornamentais de fácil asimilación por parte dos seus clientes. No Palacio de Comunicacións de Madrid (1904-1918) amosaba, coa inclusión dunha decoración neoplateresca, as súas relacións coa corrente que buscaba un estilo español, pero á vez expresaba o seu distanciamento dos que entenderon a relación coa tradición como simple mímese do pasado, xa que baixo esa aparencia aparecen outros contidos de maior modernidade como a referencia ó modernismo da Sezession vienesa, en especial a Otto Wagner, ou a experimentación cos novos materiais con valoración das súas funcións expresivas e constructivas. No Hospital de Maudes (1908-1916), a obra máis innovadora e orixinal da primeira e exitosa etapa madrileña, atopamos xa o interese de Palacios pola integración de materiais e pola busca de expresividade(17) na presentación ruda da pedra, que despois alcanza a súa máxima potencia nos templos de Panxón, O Carballiño e na parte construída das Salesas Reais de Vigo. Como vai a suceder nas obras galegas, o arquitecto atópase liberado dos condicionantes de proxectar para o centro urbano, xa que o hospital constrúese no que naquel momento aínda era periferia da capital. Nesta obra aparece tamén a mirada á historia, xa que toma como referencia a planta dos hospitais renacentistas de Santiago, Toledo e Granada. O de Santiago, hoxe Hostal dos Reis Católicos, debeuno estudiar con detalle, xa que no ano 1925 publica un artigo no Faro de Vigo(18), no que, ademais de dar a coñece la historia do inmoble, incluíndo unha reproducción da súa planta, propón convertelo nun luxoso hotel, como máis tarde se fixo. No Hospital de Maudes innova sobre a referencia histórica, mantendo a disposición da planta en cruz pero desprazando a igrexa do centro a un dos laterais.
     Tamén nalgunha das primeiras obras galegas busca un certo contacto coa historia local dentro dun contexto ecléctico, como sucede na Fonte do Cristo do Porriño (1904), na que parece estar presente a mirada ás tradicionais fontes barrocas. Na simboloxía da Virxe da Roca de Baiona (1909), ademais do tema da Virxe como protectora dos homes do mar, está presente a conmemoración do feito de ser Baiona o primeiro porto no que se tivo coñecemento do descubrimento de América coa arriba da carabela Pinta capitaneada por Martín Alonso Pinzón. Simboloxía que se reflicte no proxecto orixinal na carabela co velame despregado que sostiña a Virxe na súa man e na coroa da súa cabeza que pretendía imitar á da Raíña Católica. O tema do descubrimento de América volve a aparecer no veciño templo de Panxón, nun lugar preferente, xa que forma parte da decoración de mosaicos da ábsida(19). A busca dunha simboloxía detallada con claridade nas memorias dos proxectos está presente nesta parcela da arquitectura de Palacios en Galicia que comentamos. Se a simboloxía da paz, tras comproba-los negativos efectos do primeiro conflicto mundial, está presente no proxecto non construído do templo da Paz de Vigo (1930), no do Carballiño será a suposta presencia dunha reliquia da Cruz a que xere toda a complexa concepción.

2. Na procura dunha arquitectura de raíces galegas: o contexto artístico e cultural.

     Na decisión do arquitecto de dotar de contidos vernáculos a esta parcela da súa creación, pesa, ademais do éxito do que goza neses anos a arquitectura rexionalista noutros puntos da xeografía española, o ambiente de potenciación da cultura galega e a relación que establece con destacadas personalidades do galeguismo como Castelao, Cabanillas, Otero Pedrayo, Paz Andrade, Peinador Lines, etc. Non obstante, foi a directa relación co grupo de pintores que, inmersos nese ambiente, buscan definir unha “plástica peculiarmente galega” o que inclinaría definitivamente a Palacios cara á definición desta variante rexionalista da súa creación. Decisión que tivo un peso determinante nalgún dos seus compañeiros galegos, que tralas súas primeiras propostas, buscarán tamén unha expresión vernácula, destacando a incorporación de Manuel Gómez Román, quen se converte no principal representante do rexionalismo arquitectónico en Galicia. O ambiente de rescate e revalorización da cultura galega neses anos trala creación das Irmandades da Fala en 1916 non pasou desapercibido para o arquitecto: “Sinte hoxe Galicia unha gran sacudida renovadora. Percíbese con craridade no ambente. Comprobeino persoalmente nas solemnidades celebradas en Villagarcía, nas que por virtude da presentación do meu proieto e da conferencia para expricar os plans da futura Arosa, serviu a miña persoa de pretexto, e sinto por elo un nobre e santo orgulo, para se reunir a máis compreta representación de Galicia ao rededor d'un acto que representaba esas arelas de renovación e de progreso. E cada vez afírmome máis en que ese engrandecemento de Galicia só lograrase ao se axigantar a súas tres grandes cidades do litoral: Vigo, A Coruña e Arousa. En frente dos que soamente se lamentan de que se emigra porque non hai riqueza queremos a afirmación dos que poñen os medios para que non se emigre. O ideal de Galicia será, pol-o momento, o de que os catro millóns de galegos que andamos polo mundo podamos vivir dentro d'ela e para ela. Logo, se eses galegos queren saír por ahí, por terras de fora, que sexa de paseo, fumando en pipa e tomando te como fan os ingleses e non servindo, no que sexa posible, de burro de carga de ninguén.”(20)
     Palacios aproxímase á dimensión máis cultural do galeguismo, non amosando nos seus escritos nin militancia, nin claro compromiso político. Máis que unha lectura reflexiva e comprometida do pensamento galeguista como a que efectúa o arquitecto Manuel Gómez Román prodúcese, ó igual que cando dirixe á mirada ós estilos do pasado ou as correntes arquitectónicas do seu tempo, unha asimilación fragmentada e nostálxica que se move no camiño do sentimento e afecta a súa arquitectura. A pescuda que o galeguismo facía no pasado en busca de referentes diferenciadores, a exaltación dese pasado, a defensa dos valores autóctonos e as coincidencias nos posicionamentos en relación coa arte con destacados membros do galeguismo, facilitaron este acercamento. Existen coincidencias entre o rexeitamento das correntes de vangarda, como o cubismo ou o dadaísmo, que aparece no diario de Castelao da viaxe que efectúa en 1921 por Francia, Bélxica e Alemaña(21) ou a desconsideración de Vicente Risco coa moderna arquitectura alemana(22) ó contemplala en 1930, con certos posicionamentos de Palacios, quen tamén rexeitou unha pintura e escultura non figurativa, e no seu terreo, na arquitectura, non aceptou os postulados teóricos do movemento moderno, aínda que nalgún momento asimile certas propostas, como sucede co tema da zonificación no seu plan de urbanismo de Vigo. O atlantismo, ó que se refire Felipe Senén ó encadrar parte da obra de Palacios na súa terra, está tamén presente na mente de personalidades do galeguismo como Vicente Risco e Otero Pedrayo. Atlantismo como referente diferenciador do propio e occidental, fronte ó meridional e mediterráneo, inducido por la vixencia do mito céltico neses anos. Incluso nesa mística relixiosa que parece embargar esta parcela rexionalista da obra de Palacios e desemboca antes da guerra civil nos proxectos de templos para Celanova, Vigo e Panxón, non existiría desvinculación cos posicionamentos dalgúns destacados galeguistas, como Otero Pedrayo, no que o catolicismo aparece ligado ás esencias da tradición e do pobo galego(23). No pensamento de Otero Pedrayo reflíctese tamén o tempo histórico sobre o que a arquitectura dirixe a súa mirada. Otero sinala catro etapas na que o espírito do pobo galego se manifestou con intensidade: “E a Galicia chegou a ista mestría en catro momentos do tempo. No céltigo, no románico, no barroco, no romántico. Certamente, con diferente forza e intensidade en cada ún, i en todos dunha maneira incompleta, porque todas as obras dos homes son demarcadas e endexamais completas no tempo histórico. Pra enxergar o valor e a significanza de cada momento podémolos simbolizar no dolmen da gándara, no poema ou no pórtico románico, na torre barroca, no verso dos Precursores”(24). Antonio Palacios dirixe a mirada ó mundo medieval, ó románico de transición, por considerar singular a súa expresión en Galicia. Mirada ó mundo medieval que está presente noutros artistas plásticos deste período, como sucede na escultura de Asorey ou no deseño gráfico e na tipografía definida por Castelao. Na arquitectura, outros profesionais, como Manuel Gómez Román(25) e os que o seguen, dirixen a mirada a outro dos períodos determinados tamén por Otero Pedrayo, como é o barroco, tanto na súa expresión no mundo rural nos pazos como na variante compostelá de placas. Nesta diferenciación entre a obra de Palacios neomedieval, que a penas ten seguidores, e a de Manuel Gómez Román de tipo neobarroco, de maior continuidade, atópase unha razón de tipo historiográfico, xa que trala implantación da linguaxe académica do neoclasicismo o barroco caera nun gran desprestixio, producíndose ó seu rescate tardiamente. Palacios, ó se-lo primeiro que asume esta tendencia en Galicia, optaría pola seguridade da linguaxe neomedieval, que xa amosara noutros lugares a súa validez para expresar ese contido nacionalista. Gómez Román, que asume esta tendencia más tardiamente, inclínase por un revalorizado barroco.(26)
     Se ben nas publicacións relacionadas co galeguismo foron abundantes os textos relativos á pintura e pouco frecuentes os relacionados coa arquitectura, é posible deduci-la presencia dunha demanda que incidía na presencia dunha expresión vernácula. No manifesto programático que as Irmandades da Fala aproban na asemblea celebrada en novembro de 1918 en Lugo -considerado como o verdadeiro arranque do galeguismo nacionalista- recóllese na parte relacionada coa arte unha directa alusión á arquitectura, sinalándose que se dictaría unha lei que obrigara ós propietarios a axeitarse nas súas construcción ó estilo xeral de cada vila galega(27). En abril de 1919 Castelao pronuncia na sociedade viguesa “La Oliva” unha conferencia sobre “Arte e Galeguismo” na que, incidindo no respecto pola natureza e pola paisaxe, fala da arquitectura de pazo como base dun posible estilo de casa galega de campo(28). A exaltación da vida rural imbricada na arquitectura do pazo está presente na obra de Otero Pedrayo, Pardo Bazán, Risco, etc. Castealo chega a acuña lo termo despectivo “arquitectura che” para nomear ós modelos importados que se implantaban na xeografía galega. Dentro da defensa da ruralidade de Galicia que asume o galeguismo, a crítica de Castelao dirixíase a aqueles modelos de casas que se implantaban no rural e nas zonas residenciais das cidades, copiados do resto dos rexionalismos hispanos ou de modelos de carácter pintoresco, que nunha segunda vaga se difundían nos pattern books ou libros de repertorio, nos que ademais do peculiar cottage inglés, se mostraban as versións locais xeradas por Europa nas súas variantes suízas, alpinas, alsacianas, etc., Modelos, que alcanzaran gran difusión e dos que se conservan exemplos, como sucede na veciña cidade de Vigo co chalé “El Pilar" (actual Casa de Xuventude) da rúa López Mora proxectado por José Franco Montes en outubro de 1913 que supón a implantación dun modelo pintoresco relacionado coas formas que adopta no centro de Europa. Noutros membros da xeración Nós atopamos referencias ó rexeitamento dunha arquitectura importada ou moderna que alterase a configuración da paisaxe rural. Neste sentido sinalaba Otero Pedrayo: “Un meu amigo dicía que s'estaba desenrolando unha arquiteitura ché, do mais abominabre: é certo. O tipo da casa labrega e da casa fidalga nas súas infinitas modalidás axustadas á maneira particular de cada terra, está moi necesitada de defensa: pouco a pouco vai entrando no campo -a Galiza vital e o porvir da raza- un xénero de construcción cibdadán incómodo, cursi, e feo. Os vellos pazos arruínanse, e menos mal cando quedan en poder de abandono, xa qu'as edras, os érbedos e os niños de mouchos son a fermosa decadenza d'unha vela arquiteitura, mentres os balconcillos de cemento, o portland, os materiaes innobres, sinifican, coma deixou demostrado Ruskin, a morte total, o apagamento das sete lámparas da arquiteitura.”(29)
     A demanda que incide nunha busca de expresión vernácula na arquitectura galega aparece tamén en personalidades relacionadas coa erudición histórica como Ángel del Castillo ou da crítica artística como Estévez Ortega, alcanzando con prontitude un amplo respaldo social. Nesta aceptación popular, ademais do propio prestixio dos arquitectos implicados, como Palacios ou Gómez Román e da nova valoración de Galicia que transmite o galeguismo, foi importante o papel desempeñado pola prensa ó dinfundi-los valores do patrimonio arquitectónico galego. A divulgación é básica para que se produza a demanda ou a aceptación, xa que o potencial cliente colectividades, no caso destes proxectos relixiosos de Palacios necesita recoñecer como propios aqueles elementos recollidos da tradición ou da historia cos que esta tendencia se expresa. Para que esta divulgación fora posible foi necesario unha aproximación erudita ó patrimonio arquitectónico que inician historiadores románticos como Murguía ou López Ferreiro e continúan Marcelo Macías cos seus colaboradores da Comisión de Monumentos Históricos de Ourense, Casto Sampedro Folgar e Sociedade Arqueolóxica de Pontevedra, Pérez Constanti, Couselo Bouzas, Ángel del Castillo, membros do Seminario de Estudios Galegos, etc. Os monumentos galegos do pasado comezan a ser visitados, estudiados e admirados, aparecendo a preocupación pola súa conservación. Desta actitude é exemplo o propio Palacios que percorre a xeografía galega e a do norte de Portugal analizando a arquitectura do pasado e tomando unha serie de notas que despois aparecen nos artigos que sobre esta temática publica na prensa do sur de Galicia. Como se comentou, a súa actitude non é de estudio erudito o pormenorizado, senón que recolle solucións e detalles que lle impactan na súa retina. En 1925 publica o artigo “La conservación de nuestro tesoro artístico regional” no que demanda unha maior atención das autoridades sobre a conservación do patrimonio arquitectónico galego(30). Ese interese maniféstase tamén na redacción de proxectos (non executados) cos que buscaba crear unha nova escenografía urbana para resaltar grandes monumentos arquitectónicos galegos. En 1927 redacta o proxecto de reforma dos accesos á catedral de Ourense (1927) que incluía a reposición da fachada occidental, que acolle o Pórtico do Paraíso, ó seu estado orixinal. En 1932 presenta en Santiago outro proxecto similar, propondo neste caso a reforma dos accesos á basílica compostelá mediante a creación da rúa Galicia (1932) que enlazaba a porta Faxeira coa praza do Obradoiro.
     A prensa en xeral e revistas como Vida Gallega incluirán nas súas páxinas artigos sobre os estilos galegos máis singulares, pero sobre todo imaxes dos principais monumentos, contribuíndo de forma decisiva a que estes sexan recoñecidos como unha manifestación propia, en palabras da época, como xenuína expresión das potecialidades da “raza”. Na adquisición dunha imaxe da arquitectura histórica propia, xogarán un importante papel fotógrafos como Ksado que publica o álbum Estampas de Galicia ou editores como José Cao Moure que en 1928 aborda a publicación dunha colección de imaxes dos principais pazos galegos recollidas por Xavier Ozores e pouco tempo despois o Relicario Monumental de Galicia.
     Na decisión que inclina a Palacios á procura dunha arquitectura de raíces galegas ten un peso fundamental a incidencia do ambiente artístico de Galicia neses anos. Palacios aparece directamente relacionado co grupo de pintores que, liderados por Álvarez de Sotomayor e Llorens, tentaban definir unha plástica peculiarmente galega. A resposta dada pola pintura será amable e compracente, buscando o agrado do gusto oficial e burgués. Partindo dunha tradición costumista, céntrase nunha temática que recolle aquelas imaxes que se consideraban peculiares de Galicia, destacando aspectos paixasísticos, raciais, populares, folclóricos, etc. O intento difundiuse de forma colectiva a través das coñecidas exposicións de “Arte Gallego” que realizan nas principais cidades galegas, Madrid, Bos Aires e Montevideo. A relación de Palacios con este grupo de artistas ven da súa práctica pictórica que cultivou na intimidade, como amosan os dous cadros depositados no Museo de Pontevedra e outros que se atopan en coleccións privadas. “O advento da nova pintura galega inspiroulle dende o inicio esperanzas ben fundadas, que o levaron á promoción de un arte no que a imagen de Galiza tiña que ser reconquerida con gloria” afirma o seu amigo Valentín Paz Andrade que tamén sinala como moitos dos faladoiros madrileños tiñan lugar nas salas de exposicións, onde se amosaba como un crítico nada contentadizo.(31)
     Significativo desta imbricación co mundo da pintura é o feito de que o primeiro artigo que publica na prensa galega estea dedicado ó seu amigo o pintor Fernando Álvarez de Sotomayor(32). O arquitecto participa activamente na organización destas exposicións, asumindo a instalación da primeira que, con carácter exclusivo de “Arte Gallego”, se celebra na Casa de Galicia en Madrid no ano 1912. Na realizada en 1917 no pazo municipal da Coruña, unha das máis importantes, participa na organización co seu compañeiro Rafael González Villar e cos pintores Sotomayor, Llorens e Seijo Rubio. O propio arquitecto amosa publicamente a súa inclusión neste grupo de artistas que buscaban unha arte de raíces galegas: “Yo por mi parte no tengo porque ocultar, al contrario lo digo con orgullo, que he contribuido en todo lo que me ha sido posible a ese resurgimiento, organizando, solo, la primera Exposición de Arte Gallego en Madrid y con la inapreciable colaboración de Sotomayor y Llorens, la memorable Exposición de la Coruña y otras en América. Ahora con ellos también trabajo en la interensantísima exposición del Traje Regional, próxima a celebrarse en la Corte y que esperamos que sea un éxito para nuestra tierra. Para el fomento de nuestra arquitectura pronuncié también una conferencia en el Ayuntamiento de La Coruña y preparé otras para las que he sido amablemente invitado en los Centros Gallegos de Barcelona y Madrid. Pero afortunadamente, esta labor tiene otros más constantes campeones...”(33). Con motivo da exposición da Coruña tamén preside unha reunión de artistas e literatos con fin de constituír unha asociación de defensores da arte galega que velase pola conservación do patrimonio galego e canalizase as construccións modernas. Non é estraño que tralo éxito da exposición coruñesa de 1917 e nun dos momentos álxidos do galeguismo Palacios trace os dous primeiros proxectos de contidos rexionalistas: templo da Encarnación de Celanova e casa do Concello do Porriño.
     Nas propias exposicións de “Arte Gallego” aparece progresivamente a arquitectura, tanto na temática das obras de Sobrino, Castro Gil, etc., como na presencia de proxectos. Na celebrada en Vigo en 1924 presenta proxectos o coruñés Rafael González Villar, que volve a incluílos na mostra de Santiago de 1926 e na de Madrid de 1928. Nesta última exhibe Antonio Palacios os planos da igrexa da Encarnación de Celanova que trazara en 1918. En 1930 colabora con Valentín Paz Andrade no ciclo de conferencias sobre a personalidade de Galicia que organiza o Círculo Autonomista Vigués, no que interveñen Otero Pedrayo, García Martí, Cotarelo, Risco, Filgueira Valverde, Castelao, Gallástegui, etc. Palacios, que será presentado por Castelao, pronuncia unha conferencia baixo o epígrafe “Aportación ó estudio da casa popular galega” na que defende a mirada á arquitectura popular como base para axeita-las construccións ó medio xeográfico, xa que esta adaptouse ó longo dos séculos ós condicionantes físicos e climáticos. Ó ano seguinte disertará na sociedade “La Oliva” sobre as igrexas románicas de Vigo.
     O interese de Palacios pola concreción e divulgación dunha plástica galega levao a facer propostas públicas para lograr un lugar permanente de exposición. No citado artigo que no ano 1925 publica sobre o Hospital Real da Praza do Obradoiro de Santiago, no que propón transformalo en luxoso hotel, indica que debe reservarse un dos patios para exposición permanente de “arte rexional”. Para converte-los patios en elegantes e confortables salóns propón a utilización de grandes estructuras acristaladas. Pouco tempo despois desprázase a Santiago de Compostela co seu amigo o pintor Sotomayor para xestionar coas autoridades municipais a posibilidade de instalar unha exposición de arte rexional no pavillón da Alameda. Tamén o arquitecto amosa un gran interese pola concreción do actual museo de Castrelos(34), que no seu primeiro regulamento, redactado en 1926 por Avelino Rodríguez Elías, tiña unha orientación de museo de “Arte Rexional”. Palacios forma parte do primeiro padroado e co presidente honorario do mesmo, Francisco J. Sánchez Cantón, asume a redacción do plano de distribución de salas do museo que, a causa do inicio da guerra civil, non abrirá as súas portas ata 1937.
     Na década de 1920 prodúcese un paulatino cambio de sensibilidade cara á renovación da plástica galega do que é unha inicial expresión o manifesto “Máis Alá” que en 1921 redactan Manuel Antonio e o pintor Cebreiro. Cara ó inicio da década de 1930 plásmase esta renovación na obra de Souto, Colmeiro, Maside, Laxeiro, etc., que buscan enlazar coas correntes internacionais sen romper totalmente coa tradición. Palacios comeza a atoparse nas súas propostas relacionadas con este campo coa contestación dos “novos”, daqueles que pretenden abrir un camiño de maior modernidade para a creación galega. En 1928 o arquitecto propón dende a primeira páxina do Faro de Vigo(35) a creación dunha grande revista que, co nome Galicia, servira para divulgar por todo o mundo a cultura galega, sendo tribuna de pintores, escultores, músicos, literatos, arquitectos, etc. A proposta será contestada por Eugenio Montes(36), quen participando da necesidade da creación desta revista, disinte das posicións tradicionalistas do arquitecto e dos artistas da súa xeración, sinalando a falta de conexión coas tendencias universais e modernas do seu tempo. Se ben, na teoría Palacios rexeita unha estética que corte rotundamente coa tradición, coincidindo cos posicionamentos estéticos da xeración Nós e cos de pintores como Sotomayor, Llorens, Sobrino, etc., na súa práctica arquitectónica, a experimentación coas formas, a potenciación da riqueza plástica do materiais, a busca dun expresionismo primitivista e a poderosa orixinalidade coa que dota a estas obras rexionalistas galegas o sitúan na proximidade da chamada “estética do granito” que caracterizou á obra dos “novos”.

3. O camiño no que se conforma o templo da Veracruz.

     O rexionalismo arquitectónico ten en xeral en Galicia un desenvolvemento máis tardío que no resto de España. As dúas primeiras obras que podemos considerar proxectadas con esta intencionalidade son o proxecto non construído da Encarnación de Celanova (1918) e o edificio do Concello de Porriño (1919). Neles atopamos as bases do que será a obra de Palacios relacionada con esta tendencia(37) e os directos antecedentes da Veracruz do Carballiño. Con estes primeiros proxectos o arquitecto dá resposta creativa á unha demanda de corte tradicional que é dominante no contexto artístico galego ata que se producen as primeiras manifestacións dunha conciencia renovadora, que na arquitectura se expresa coas primeiras manifestacións racionalistas dos incicios da década de 1930. No proxecto da Encarnación de Celanova, que asina o arquitecto en Madrid o 15 de agosto de 1918, aparece xa a mirada ó mundo medieval galego do que toma os contidos vernáculos destas obras: “Por el contrario, las piedras sagradas informes, depositadas allí, con ardiente amor, con naturalidad y sencillez, como ofrenda santa, sin preocuparse de la diversidad de su tamaño, cuya medida habrá de darle las fuerzas materiales del que las ofrende, contribuirá al carácter propio de los santuarios de nuestras montañas, continuando, así, la tradición de doce siglos de nuestra venerable arquitectura románica gallega. En este estilo, se inspira el santuario de Celanova, sin llegar a la inútil, por otra parte imposible, copia servil. Se recogen en él solamente las esencias de nuestro arte regional, para verterlas en nuevas organizaciones constructivas...”(38) Neste proxecto aparece tamén esa busca do que López Vázquez(39) chama “primitivismo arquitectónico” que caracteriza a esta parcela rexionalista da obra de Palacios. Primitivismo da referencia histórica que se reforza coa brutalidade expresiva da pedra e, neste caso, coa proposta de policromía para muros, artesoados do interior e portada principal. Esta última incluía a escultura seguindo a inspiración do Pórtico da Gloria da basílica compostelá. Con relación ó tratamento dos materiais, propuña na memoria solucións que despois serán constantes nos proxectos rexionalistas e alcanzan a máxima expresión no templo da Veracruz e nas Salesas Reais de Vigo. Como ingrediente básico da linguaxe proposta aparece o tratamento rudo da pedra que reflicte unha mirada ós sistemas constructivos tradicionais, en especial ó expresivo muro de cachotería galego(40). Nas instalacións complementarias da central eléctrica do Tambre, na proximidades de Noia, plasmaría Palacios por primeira vez Galicia ese tratamento rudo do granito, nunha construcción que, a pesar do seu carácter, foi concibida como unha vella igrexa románica rural.(41)
     O edificio do Concello de Porriño (1919-1924) é o primeiro proxecto destas características que Antonio Palacios logra ver construído. Nel, pola riqueza e virtuosismo decorativo adoptado, distánciase un tanto das propostas relixiosas e de vivenda residencial que se encadran nesta parcela rexionalista, se ben segue mantendo con claridade a referencia ó mundo medieval. No Porriño atopamos elementos arquitectónicos que están presentes en obras posteriores, incluída a do Carballiño. Aparece a torre como elemento emblemático e definidor destas creacións, albergando na súa base o acceso principal. Nos ángulos desta torre sitúanse contrafortes graduados que despois na Veracruz se axigantan, como o fai a propia torre que gaña presencia, mantendo un forte carácter expresivo é simbólico. Algúns detalles decorativos de procedencia románica, como os arquiños lombardos, teñen continuidade nos proxectos posteriores. Na parte constructiva atopa Palacios, como en Panxón e no Carballiño, un perfecto mestre canteiro, Manuel Ruibal Solla, que interpreta o proxecto con grande perfección, ante a imposibilidade da presencia constante do arquitecto a pé de obra. O arquitecto recoñecerá a valía dos mestres canteiros galegos que traballan nas súa obras, incluído o encargado da obra de Correos en Madrid.
     Nos volumes quebrados e nas referencias á historia e tradicións constructivas locais aparece nesta obra porriñesa o substrato pintoresquista que se esconde nesta parcela rexionalista e aflora con maior nitidez na vivenda residencial. Palacios rexeitaría publicamente a tendencia que existía nas primeiras décadas do século XX de mimetizar ou copiar aquelas variantes do cottage inglés que se difundiran por Europa en versións adaptadas ás condicións de cada lugar e se reproducían nos abundantes libros de repertorio. Existe constancia de varias viaxes do arquitecto a Londres onde valoraría a expresión do pintoresquismo inglés, non nas formas, senón no espírito do rustic cottage, que busca a harmonía co campo circundante e a inspiración nas tradicións históricas e nos sistemas constructivos propios da xeografía local. Na expresión ruralista e primitivista desta arquitectura rexionalista de Palacios atopamos a poética desta corrente e incluso algunha aproximación formal. Nos proxectos de vivenda residencial que realiza para a zona residencial de praia América en Nigrán emprega no chalé do caricaturista Sileno e no de Celso Méndez unha versión galeguizada dun miradoiro tipo bay-window, de tradición inglesa. Tamén na obra eminentemente urbana, nos afamados edificios comerciais de Palacios, atopamos versións personalizadas do oriel-window. No chalé de Celso Méndez a linguaxe proposta queda reducida á presencia duns volumes compactos e á brutalista riqueza dos paramentos, tratados como un muro de cachotería de grandes pezas graníticas sen traballar.
     O proxecto do templo da Paz (1930) do monte da Guía de Vigo é un exemplo significativo das creacións idealizadas de Palacios que moitas veces, como nesta ocasión, quedan reducidas a arquitectura de papel(42). Neste proxecto atopamos abundantes referencias á posterior obra do Carballiño, tendo en conta que Palacios, mantendo os parámetros dun estilo persoal que nesta parcela están definidos xa no citado proxecto de Celanova, estudia cada creación con detalle, introducindo novas e orixinais variantes. A planta do templo da Paz dispúñase cunha rotonda central rodeada dun deambulatorio de tres metros de ancho e nove capelas radiais iguais, agás da central de maior superficie. Este deseño garda certas similitudes coa rotonda central da planta do templo da Veracruz, coa diferencia que no Carballiño engádelle unha nave tradicional ós pes e centra a torre en relación co eixo de simetría da planta. Está tamén presente neste proxecto a importancia concedida ás perspectivas de contemplación do templo, renunciando ó virtuoso traballo do canteiro, para que sexan os compactos volumes e o brutalismo da pedra os que definan a estética do conxunto: "Se construirán con mamposterías concertada en piedras desvastadas a pico grueso y con sillares de análoga labra, en los ángulos. Esta mampostería, ejecutada así, no sólo para facilitar las soluciones económicas de la edificación, sino para producir el debido efecto estético, por la energía y fortaleza que prestará a la construcción, la que por su singular emplazamiento, forzosamente habrá de ser contemplada siempre a grandes distancias. Por esto, cualquier fino elemento decorativo en estos muros exteriores, sería absolutamente inútil y aun contraproducente. Un recio paramento acusadamente almohadillado con las toscas piedras graníticas, colocadas allí tal como vengan de la cantera ligeramente labradas, producirá en cambio, un efecto expresivo máximo.” No interior aparece tamén a referencia ó mundo medieval, tomando como fonte de inspiración para a decoración dos paramentos e bóvedas as miniaturas dun dos códices das Cantigas de Santa María de Alfonso X, mentres que na cripta se centraba no Códice Calixtino. Esta decoración executaríase con mosaicos, incorporando a pintura nas figuras escultóricas do interior que se policromarían. Como fará en Panxón e no Carballiño sinala as bases de toda a ordenación iconográfíca do templo. Común a todos estes proxectos é o empeño de Palacios por crear monumentalizados conxuntos co deseño dunha serie de edificios complementarios ó templo. Neste caso proxecta como dependencias anexas: un hospital asilo internacional de mariños, sanatorio xeral, colexio internacional, hospedaría, restaurante e Museo da Paz. Estas construccións e a remodelación do espacio circundante relacionanse co concepto de zonificación que estudia para o proxecto de Ensanche e Reforma Interior de Vigo (1932), destinando o monte da Guía a zona de descanso, estudio e oración. Co proxecto bosquexa unhas bases de futuras ordenanzas especiais para este espacio.
     No templo Votivo do Mar de Panxón (1932-1937) concrétase por primeira vez a linguaxe anunciada nos anteriores proxectos relixiosos. As obras inícianse coa colocación da primeira pedra o 27 de novembro de 1932 e serán dirixidas por José Mogimes ata a súa finalización. No arquitecto permanece a idea de dotar á obra de contidos vernáculos. Nunha carta que remite a Jesús Espinosa, párroco de Panxón (Nigrán), sinala: “Como verán he adoptado las dimensiones que ahí habíamos acordado, de una superficie para la Iglesia de trescientos metros cuadrados, habiéndome yo limitado en las alturas a las absolutamente imprescindibles a la buena proporción aun adoptando las características de nuestra arquitectura regional del siglo XII..”(43) Sen embargo, a referencia historicista simplifícase e depúrase, desprendéndose da carga decorativa coa que se manifestara no edificio do Concello do Porriño. A procura dunha linguaxe altamente expresiva céntrase na potenciación do brutalismo primitivista do granito e na definición duns volumes pechados sobre se mesmos, nos que está presente a imaxe das catedrais fortaleza. Imaxe que xa estaba presente na memoria do proxecto de Celanova: "Finalmente y para terminar estas notas de carácter general, señalaré que dispongo en la coronación de la torre y terminación del imafronte, el galleguismo almenaje apuntado, recordando su adopción el de las iglesias fortificadas de otros tiempos, en que servía de efectiva defensa, entonces necesaria a todos; hoy representan la firme fe, espiritual defensa, de nuestras tradiciones. Así tiene este aspecto extremadamente bello, poético y evocador, la catedral de Tuy, la See Velha de Coimbra, entre otras tantas iglesias del noroeste de la Península.” En relación coas fontes de inspiración o propio arquitecto sinala(44) que tamén seguiu a reconstrucción da imaxe medieval da catedral de Santiago realizada poucos anos antes por Kenneth John Conant con motivo do estudio que efectuara da basílica compostelá. O templo amosa a distancia que neses anos separaba a Palacios dunha arquitectura ligada á vangarda e das propostas de corte racionalista que dende 1930 difundían en España os membros do GATEPAC. Sen embargo, expresa unha interpretación creativa da tradición con experimentación de materiais de baixo custe cachotes de granito, anacos de azulexo, lousas de pavés e anacos de mármore para o chan que non foron impedimento para lograr un selo inconfundible de creación arquitectónica persoal, tralo que se percibe a influencia de Gaudí.
     Na abundante correspondencia que Palacios dirixe a Jesús Espinosa con motivo da construcción do templo reflíctese o intento de emparentar coa gran arquitectura galega do pasado. Amosa unha fonda preocupación polos detalles más mínimos da obra, tanto polo deseño interior do mobiliario como por toda a detallada ordenación iconográfica, impondo con firmeza o seu criterio sobre todos aqueles que se relacionaban coa obra. Incluso chega a reprender severamente ó propio párroco por unha serie de adicións na casa casa rectoral anexa que alteraban a unidade do conxunto e foran realizadas sen a súa aprobación(45). No interior logra un riquísima escenografía, que basea na combinación do forte cromatismo dos mosaicos coa riqueza texturial da pedra. Destaca tamén a orixinal solución das vidreiras, que proba neste templo e despois volve a utilizar na Veracruz. Palacios emprega lousas de pavés en todo o acristalamento. Un material moderno e estandarizado, que comezaba a difundirse neses anos, imbricándoo de forma creativa nunha roupaxe arquitectónica historicista. Expresa o interese pola experimentación cos materiais que caracteriza a toda obra do arquitecto porriñés. Para a súa colocación detalla(46) ó constructor José Mogimes como debe proceder: “Convendrá hacer el armado en el suelo (acaso haciendo unos moldes de madera del tamaño de cada vidriera) y una vez colocadas las varillas y fraguado el hormigón elevarlas para recibirlas en su sitio. En las partes más macizas se dejarán unos agujeros grandes para ventilación pero procurando que sean oblicuos para que no entre la lluvia...”
     Como sucede despois no Carballiño, co deseño do templo inclúe a redefinición do espacio urbano no que se implanta. Neste caso bosquexa un plan de urbanismo de Panxón que presenta como modelo de urbanización das vinte “cidades satélite” que no seu “Plan Comarcal” do proxecto de urbanismo de Vigo se imbricarían dentro do desenvolvemento xeral da cidade. Para Panxón pensara o arquitecto nun trazado irregular e esteticista inspirado na teoría de Camilo Sitte.(47)

4. O final do camiño: O templo da Veracruz do Carballiño.

     Dos numerosos proxectos que o arquitecto aborda na última etapa da súa vida o da Veracruz do Carballiño podemos consideralo como a última gran obra de Palacios de temática relixiosa, xa que do ambicioso mosteiro da Visitación das Saleasas Reais de Vigo só se construíu unha parte e no proxecto da Gran Promesa de Valladolid (1942) intervirá, trala morte de Palacios, o arquitecto Pascual Bravo. Outros proxectos desta época como a Parroquial de San Francisco en Santander (1940) e o templo de San Fausto de Chapela (Redondela, 1944) quedan no papel. Outros encargos dentro desta temática que recibe o arquitecto nos últimos anos da súa vida, como un templo para a parroquia de Alcabre en Vigo e unha posible colexiata de Vigo-Lavadores situada na rúa Urzaiz (aparece citada nunha das cartas ó párroco de Panxón, Jesús Espinosa ) non as chegaría a bosquexar.

     A iniciativa de construír un novo templo no Carballiño xorde do párroco da vila, Luciano Evaristo Vaamonde, producíndose o contacto con Antonio Palacios que, trala serie de éxitos dunha dilatada carreira profesional, era neses anos un arquitecto mitificado e tamén controvertido, sobre todo trala presentación do seu ambicioso plan de urbanismo para a cidade de Vigo que provocou apoios entusiásticos pero tamén críticas contundentes. No Carballiño sería ademais coñecido polo proxecto de reforma dos accesos á Catedral de Ourense que trazara en 1927 e fora difundido con gran amplitude de medios tanto pola prensa ourensá como pola viguesa. Neste tramo final da súa vida, Antonio Palacios buscaba aínda con maior énfase levar á práctica as súas propostas de idealizadas arquitecturas, polo que redacta con prontitude o proxecto que asina en 1943. Como noutras ocasións bastaría a máis leve insinuación para que o arquitecto asumira de forma gratuíta o deseño destes proxectos rexionalistas cos que pretendía enlazar coa gran arquitectura galega do pasado, para despois contaxia lo seu entusiasmo ós colectivos que asumen a obra. Os planos son recibidos polo párroco a principios do mes de marzo de 1943, segundo informa a prensa viguesa, sempre atenta ós grandes retos do mestre porriñés(48). Ó igual que en Panxón a construcción será financiada por subscrición popular, creándose unha comisión da que forman parte, entre outras persoas, José Rodríguez Fernández, Jaime Enríquez, José Blanco Rodríguez e Evaristo García Collazo. A bendición dos terreos doados por Julio Fernández Pereira e a colocación da primeira pedra(49) efectúase con gran solemnidade o domingo 20 de xuño de 1943.
     Así como anteriormente atopara Palacios na súa terra excelentes mestres constructores para levar a cabo as obras do teatro García Barbón de Vigo, casa do Concello do Porriño, templo de Panxón, etc., no Carballiño conta co experto mestre Adolfo Otero Landeiro que estará ó fronte da obra ata a súa morte, coa axuda facultativa do aparellador Rafael Jorreto Calpe. Na importancia desempeñada polos constructores existe tamén un paralelismo entre as obras do Carballiño e Panxón. Nas dúas Antonio Palacios estivo nun tramo da construcción ausente. No Carballiño polo pasamento do arquitecto o 27 de outubro de 1945, dous anos despois de iniciadas as obras. En Panxón, no tramo final das obras, por queda-lo arquitecto pechado en Madrid a causa do inicio da guerra civil. Durante os dous anos que Palacios seguiu a construcción, visitou O Carballiño nas frecuentes ocasións que se desprazaba a Galicia, facilitando outros detalles da obra a través da correspondencia e de debuxos a tamaño natural dalgúns detalles arquitectónicos. Como sucedera en Panxón o arquitecto amosa unha fonda preocupación pola marcha dos traballos e por tódolos detalles que afectan á construcción. Nunha carta que remite a Evaristo Vaamonde en xaneiro de 1944 acompañando ás plantillas a tamaño natural de detalles das columnas, capiteis e arcos, sinala: “Le dije a Adolfo Otero que me escriba cada diez días, aunque tenga poco que decirme, pues a veces alguna cosa a que se refiera me induce a aclararla enviando nuevos detalles. También pedí alguna fotografía, aunque fuera de aficionado, que le ruego envíe muy pronto” Na correspondencia que se cruza co constructor vai aportando solucións e aceptando outras que este lle propón, como a substitución da bóveda de formigón da rotonda por outra con oito nervos de pedra e anel no alto do lucernario(50).

     Como fora habitual noutras obras galegas, o envío dende Madrid de grandes debuxos a tamaño natural dos detalles constructivos e decorativos do templo, supliu a súa presencia constante a pé de obra. Coa enfermidade de Palacios será Otero Landeiro o que se desprace a Madrid para consultar co arquitecto a problemática que vai xurdindo na construcción. Trala morte do arquitecto a obra será continuada por Otero Landeiro, co asesoramento do aparellador Rafael Jorreto Calpe e doutros facultativos, entre os que se atopan os enxeñeiros Marcelino Enríquez e Roberto de Agustina(51). En setembro de 1946 está a punto de finaliza la construcción da rotonda do cruceiro con remate en atrevida cúpula(52). O templo da Veracruz inaugúrase o 17 de setembro de 1952 coa presencia do conde de Valdellano, ministro de Obras Públicas e o director xeral de asuntos eclesiásticos. Faltaba remata la torre, que nese momento está a medio construír con só unhas poucas fiadas no seu arranque por riba do pórtico de acceso que alberga na súa base(53). En 1956 falece o constructor Adolfo Otero Landeiro polo que se fai cargo das obras o seu fillo Adolfo Otero Cerdeira, que xa traballara nelas dende o seu inicio.
     Aínda que o arquitecto asina o proxecto e a memoria no ano 1943, o templo da Veracruz no seu estilo relacionase directamente cunha arquitectura rexionalista de contidos galegos que, como se comentou, asume Palacios en Galicia cara ó ano 1918. Se ben a intencionalidade rexionalista recóllese con claridade nas memorias destes proxectos, auténticos documentos para entende-la obra de Palacios pola gran cantidade de xustificacións estéticas que aportan, na súa concreción acumula outras referencias e unha alta creatividade que a distancian dos parámetros miméticos e de reproducción de citas ornamentais que caracterizaron a expresión desta tendencia en moitos profesionais que a asumiron no contexto galego e español. Nese rastro atópase o exemplo da libre e creativa interpretación da tradición de Gaudí, un substrato do gusto pintoresco de tradición inglesa, un expresionismo primitivista, etc. Na memoria(54) o arquitecto manifesta esa intención de fuxir da mímese, á vez que expresa a súa conservadora posición estética con rexeitamento dunha creación moderna e de vangarda que rompera coa tradición: “...Se ha esquivado, tanto la copia e imitación de estilos pasados (Clásico, Medieval, Renacimiento, Barroco) como el servil seguimiento –por moda- de las insípidas construcciones religiosas al uso, derivadas con las formas propias del hormigón armado, que más semejan a hangares o a almacenes que a templos cristianos saturados de verbo y unción. Recogemos en esta obra no las estrictas formas antiguas sino el espíritu que guió a los maestros del arte cristiano de todos los tiempos, con una resultante muy antigua y muy moderna a la vez, se toma del arte religioso del pasado no la forma estricta, sino la espiritualidad conmovedora de emoción religiosa; empleando para ello como único material el eternamente noble de la piedra, con escasa o ninguna labra, pero en forma tal que cada piedra nos hable expresivamente por su traza, disposición, calidad, tamaño, función –principal o secundaria que desempeña- con soluciones y dispositivos novísimos que, sin embargo, aparezcan con la naturalidad necesaria para que el espectador, sin dejar de emocionarle y sorprenderle, crea haberlas visto ya alguna vez.”

     No Carballiño tamén atopamos esa idea simbólica que xera estas concepcións palacianas e que neste caso se centra na presencia dunha suposta reliquia da Cruz. A Veracruz proxéctase como centro de peregrinación, afectando esta idea incluso ás construccións complementarias dentro das que o arquitecto contempla a inclusión dun hotel, xustificado a súa presencia polos peregrinos que acudirían á adoración da Cruz no novo santuario e pola xa frecuente visita de familias que acudían a pasar tempadas ó Cabarlliño. Esta idea simbólica céntrase tamén na torre: “Es este el elemento preferente arquitectural y más destacado del templo, como corresponde a tal faro de la fe cristiana. Él con su visibilidad a largas distancias de la comarca carballinesa, llamará a los fieles con su señera silueta y la potente voz de sus campanas y carrillones y los dispositivos sonoros corales...”(55) A torre, que alberga na súa base o pórtico do acceso principal, gaña agora verticalidade e presencia, sufrindo un proceso de axigantamento os característicos contrafortes situados no seu vértice, á vez que perfora o tramo central con grandes arcos apuntados para restarlle peso a este elemento construído totalmente en granito. Na memoria sinala tamén o contido rexionalista, relacionando a torre cunha hipotética evolución da arquitectura relixiosa feudal galega: “Cuatro cubos perforados de arquillos, último vestigio castrense con otros elementos almenados representan el término evolutivo de la recia y característica arquitectura religiosa feudal gallega, que aún deja ver sus trazas en alguna de nuestras iglesias y catedrales de la Edad Media. Se remata la torre con un campanil de forja coronado por la Cruz.” Estes dous últimos elementos non foron executados.
     Na Veracruz prodúcese un proceso de acentuación doutros elementos que estaban xa presentes nos proxectos anteriores de carácter relixioso e, dentro dos parámetros establecidos polo arquitecto para esta parcela da súa creación, aparece unha nova busca de orixinalidade que se manifesta na complexidade da planta e no variado tratamento volumétrico do conxunto. O templo amosa a novidade de integrar dúas plantas claramente diferenciadas: unha centrada en rotonda octogonal con ábsida e deambulatorio e outra rectangular máis tradicional situada ós pes do templo enlazando coa torre. Baixo a ábsida, dispuña o arquitecto unha cripta -que non se construirá- destinada á conter santas reliquias e as cinzas dos principais contribuíntes á edificación do templo. Na rotonda sitúa radialmente en relación ó eixo das diagonais da planta catro capelas semicirculares e dúas de planta rectangular. Na intención do arquitecto estaba dedica las primeiras ós apóstolos, de tres en tres, mentres que as rectangulares estarían baixo a advocación da Virxe e a San Cibrán. No interior do templo Palacios centraba a súa atención na rotonda do cruceiro: “Es el elemento más grandioso de toda la composición interior de templo. Novísima sí, pero también muy vieja y tradicional. La rotonda está cubierta por un cimborrio constituido por cúpulas semiesféricas de 15 metros de diámetro, cortadas por ocho chaflanes, cuatro de siete metros a ejes del longitudinal y transversal y los cuatro restantes de 4,30 metros normales a las bisectrices diagonales. Sirven de apoyo al conjunto ocho fuertes columnas monolíticas en granito pulimentado de 4,50 metros de altura y 0,70 metros de diámetro. Sobre ellas se voltean –en los chaflanes mayores- arcos parabólicos, forma esencialmente gallega que repugna el arco apuntado...” Nesta planta en rotonda intúese unha posible mirada ó románico das igrexas templarias da Veracruz de Segovia, Eunate e Torres del Río en Navarra, Santo Cristo en Tomar(56) (Portugal), etc. No caso da planta do templo da Paz de Vigo, que garda similitudes con esta rotonda octogonal do Carballiño, o propio arquitecto sinala na memoria a mirada á igrexa do Santo Sepulcro de Xerusalén. A disposición e tratamento do espacio da ábsida e da súa xirola recorda ó mosteiro de Oseira, monumento que Palacios coñecía perfectamente posto que publicou un artigo sobre este mosteiro(57). O tránsito entre as dúas plantas efectúase mediante un arco parabólico, para o que o arquitecto propuña unha ordenación iconográfica relacionada cos santos galegos, motivo que está presente tamén na decoración de mosaico da ábsida do templo de Panxón. Posteriormente esta ordenación foi cambiada pola de Cristo e os doce apóstolos, encargándose da execución da parte escultórica o mestre canteiro Xesús Saavedra.(58)
     Nunha concepción moderna das celebracións litúrxicas Palacios situaba o altar maior no centro da rotonda, xa que era “facilmente adivinable el extraordinario efecto de emotividad religiosa que habrá de ofrecer este elemento primordial del templo en que la multitud de fieles rodeará el altar mayor, el altar bajo el baldaquino central, llegando hasta allí las armonías emanadas desde la tribuna coral e instrumental situado sobre la principal entrada situada a los pies de la iglesia y presidido todo ello por el trono de la Santa Cruz...” A ábsida destinábase acolle-la a reliquia da Cruz. O arquitecto aportaría un bosquexo para a gran Cruz que presidiría o santuario dende a ábsida, que, como outras solucións propostas, quedou no papel. O conxunto completábase cun baptisterio determinado por dúas exedras laterais que se situaba ós pes da igrexa con acceso independente. Elevado sobre esta zona situaba o arquitecto o coro alto que dispuña a modo de tribuna en chazos, recollendo o esquema dun auditorio moderno.
     De carácter moi orixinal era a solución dada a disposición en chanzos do pavimento das naves, buscando un efecto perspectivo cara á cabeceira do templo. No nivel máis baixo situábase a base da torre. O seguinte chanzo estaba constituído polo pavimento da primeira nave rectangular, situándose nun nivel superior o espacio correspondente á rotonda central. O tránsito entre as dúas naves facíase a través duns chanzos situados na zona do gran arco parabólico que hoxe acolle ás figuras dos apóstolos. A progresiva elevación do pavimento culminaba na zona da ábsida. Esta disposición foi cambiada despois da finalización da obras, así como o sistema de pavimentación proposto por Palacios nunha visita que efectúa ás obras en 1944. Adolfo Otero Cerdeira, o segundo constructor do templo, describe con perfección a beleza deste pavimento: “...Era una de las ejecuciones de la obra más interesantes, tanto por su originalidad como por su belleza; consistía en pizarras de superficie irregular, durísimas, de aspecto metálico, dejando una separación entre ellas que se rellenaba con mortero de cemento en el cual se incrustaban trozos de mármol blanco del tamaño de una castaña o avellana. Por suerte queda una muestra en la girola”(59) A atención ós materiais propios da xeografía galega estaba presente tamén na obra na adopción dunha pizarra de tonos plateados da zona do Paraño que tamén foi substituída posteriormente. Intégranse na obra varios tipos de granito, con variedades de grao fino e groso con diversas tonalidades, que permiten diferentes tratamentos e presentacións. Incluso nas pezas de grao fino que permiten a labra, combínase o tallado e a presentación rugosa.(60)
     Palacios sempre amosou un gran interese pola experimentación cos materiais, dentro dos que o granito foi o predilecto, acertando a presentalo en toda a gama de variades posibles: con fina labra, coa brutalidade do muro de cachotería, puído, etc. Deste interese xorde o descubrimento das posibilidades do granito da súa vila natal do Porriño, hoxe de sona internacional. A principios do século XX, este granito non era empregado na suntuosa e ornamentada arquitectura ecléctica, xa que pola súa dureza non era apropiado para o virtuoso traballo do canteiro. As hoxe activas canteiras do Porriño só producían “pasta” para o peche de fincas e lastras (adoquín) para a pavimentación de rúas. Palacios descubre as posibilidades deste material, utilizándoo puído incluso nalgunha obra madrileña.(61) Cara ó ano 1910 xa utiliza granito puído dunha variedade próxima á do Porriño nos fustes das clásicas columnas do pavillón da Fonte do balneario de Mondariz. O propietario do balneario, Enrique Peinador Vela, con tal motivo merca no estranxeiro maquinaria destinada a puír granito, que, segundo a prensa da época, é a primeira que se instala en Galicia. (62)
     Na proposta de decoración interior da Veracruz, que non se chegou a executar, suprime toda presencia de inadecuados retablos, indicando o emprego de pintura ó fresco en tintas planas e decoración cerámica para tódolos tramos das bóvedas, ábsida e partes dos lenzos, apuntando tamén na memoria a posibilidade de incrustar mosaicos. Na ordenación iconográfica desta decoración volve a aparecer esa intención de dotar ó templo de contidos rexionalistas ó busca-la fonte de inspiración na vida do apóstolo Santiago(63). A decoración da cripta proxectouna en cerámica co tema da Creación e do Xuízo Final. Para ilumina lo interior e cubri-los vans segue o modelo de Panxón, propondo a utilización de lousas de vidro sen ningún tipo de policromía, mentres que a iluminación artificial faríase por medio de luces indirectas.
     O templo no seu aspecto exterior amosa a continuidade da peculiar “plástica do granito” de Palacios, confiando a súa estética á riqueza texturial da pedra e o xogo de volumes, pasando a un segundo termo a alusión decorativa ó mundo medieval, que só se manifesta en pequenos detalles como arcos, rosetóns, ameas, arquiños románicos lombardos, etc. Máis que polas referencias ornamentais historicistas o edificio define a súa forte presencia polos volumes e pola expresividade do granito. Cuestión que aparecía definida con rotundidade na memoria: “Por los planos de fachadas y secciónes, se observa la máxima sobriedad ornamental arquitectónica, confiando el efecto estético, tan solo a la combinación de masas y el consiguiente claroscuro de los elementos puramente construtivos, teniendo en cuenta que éstos han de ser contemplados a largas distancias y quedando por lo tanto impuesta la supresión, casi absoluta, de cualquier ornamento escultórico, solamente sobre la entrada principal se emplazará la efigie de Jesús en Majestad bendiciendo y en el interior las imágenes de máxima devoción gallega, ya aludidas, del primer arco toral. A parte de ello tan solo las tracerías geométricas de los rosetones de las torres y los ya descritos para dar luz al interior del templo” Este Cristo en Maxestade, que presidiría o acceso ó templo, non foi executado. A diferencia doutros proxectos desta serie relixiosa nos que os volumes presentaban un carácter compacto, na Veracruz son amosados totalmente desestructurados, buscando fortes xogos de claroscuro, froito de acusar ó exterior toda a complexidade da planta. Os perfís quebrados que definen os volumes remítenos a ese punto de vista pintoresco que actúa como substrato na obra de Palacios de contidos rexionalistas. As restriccións económicas da época e a necesaria utilización de métodos e técnicas constructivas artesanais, non foi escusa para concretar unha arquitectura de inconfundible selo persoal e chea de contidos estéticos. Se ben a Veracruz supón unha opción conservadora en relación coas correntes internacionais da época, distánciase notablemente doutros templos que nestes anos de oficializada relixiosidade se construían nas vilas e cidades galegas, dentro de parámetros que tamén se relacionaban co rexionalismo arquitectónico ou cun baleiro e arcaico historicismo.
     No propio proxecto aparecen sinaladas as instalacións complementarias da Veracruz, que se definen na mesma época na que Palacios asume a ampliación do templo de Panxón tamén cunha serie de edificación anexas. No Carballiño o arquitecto propón a construcción de dúas edificacións independentes pero entrelazadas, dándolle continuidade a un dos laterais do templo. A destinada a rectoral e cultura relixiosa dispúñase pegada ó templo en torno a un patio claustral que na fronte da Vía Sacra tiña as arcadas abertas ó exterior con fin de que se puideran observa los xardíns. Na planta baixa desta edificación situaríanse a sacristía e despacho do abade, escolas e sala de conferencias. A alta ocupábase coas residencias do párroco e do seu auxiliar e cunha biblioteca pública. O segundo edificio, concibido aberto cunha planta en U albergando no seu centro un xardín, destinábase ó Hostal Carballinés. Os dous edificios que entre eles se dispuñan de forma asimétrica comunicábanse por unha ampla galería que desembocaba no claustro. A superficie construída, incluído o templo, sería de 2.130 metros cadrados, formando coa superficie destinada a xardíns unha cuadra totalmente illada de 6.000 metros cadrados. A casa rectoral actual foi construída seguindo os planos do arquitecto vigués Antonio Cominges Tapias que en novembro de 1966 redacta un primeiro proxecto de planta baixa e un andar. En novembro de 1968, posiblemente co inmoble en obras, proxecta a adición dunha nova planta. Na proposta de Cominges, quizais pola presencia do templo, mantense unha tardía linguaxe rexionalista, se ben neste caso segue a outra variante que adopta esta tendencia en Galicia, aproximándose ás propostas de Manuel Gómez Román inspiradas na arquitectura barroca de pazo.
     No Carballiño tamén esta presente a redefinición dos espacios circundantes que se comentou no caso do proxecto do templo da Paz en Vigo e no de Panxón. Se nos casos citados eses estudios urbanísticos relaciónanse cos que o propio arquitecto facía para o seu ambicioso proxecto de Ensanche e Reforma Interior de Vigo, neste caso válese dun plan de ensanche que, segundo afirma o propio arquitecto na memoria, trazara Marcelino Enríquez, enxeñeiro carballinés ligado ás obras de apertura da liña do ferrocarril Zamora-Ourense-A Coruña. Liña, que despois de décadas de continuos atrasos, comezaba a entrar nestes anos no tramo final da súa execución. Sobre este plano, que centraba o ensanche da vila entre o vello núcleo urbano e a nova estación do ferrocarril, adiciona Palacios a Vía Sacra ou Vía da Veracruz, que cun trazado sinuoso enlazaba o templo coa estación do ferrocarril. No deseño da estación do ferrocarril volvemos a atopa la presencia da arquitectura rexionalista, que amosa neste caso un carácter híbrido, basculando entre detalles tomados do barroco e outros, centrados no corpo torreado, que recordan versións rexionalistas doutras zonas da xeografía española inspiradas na obra de Gil de Hontañón. Participando as dúas edificacións que enlazaba a Vía Sacra da mesma tendencia arquitectónica a distancia que as separa é notable. Mentres Palacios busca unha creación arquitectónica persoal, a estación mimetiza os modelos máis convencionais cos que se expresou esta corrente.
     A Vía Sacra sería unha avenida de grande amplitude con paseo central arborizado e espaciosas beirarrúas laterais. O arquitecto centra o tramo final deste viario cara ós eixos visuais do templo, actuando a torre e o conxunto de edificacións do santuario da Veracruz como elementos visuais e referencias do novo espacio que se creaba: “El eje de su directriz, en tramos rectos y curvos, adaptándose a la configuración del terreno, le proporcionará variado y pintoresco aspecto y preciosas perspectivas ininterrumpidas desde la estación ferroviaria, pasando al Santuario y prodigándose hasta el centro mismo de la villa actual, siempre con visuales directas a la alta torre que así podrá ser contemplada desde múltiples lugares y diversos escorzos.” A cuadra que formaba o templo, construccións complementarias e xardíns, quedaba delimitada por amplos viais cunha praza nun dos laterais, que se situaba en relación co eixo de simetría da planta en U do Hotel Carballinés. Tódalas coidadas previsións do arquitecto en relación co espacio que circunda o templo caeron en saco roto. Cun desacertado criterio urbanístico e cunha falsa e mal entendida modernidade as construccións foron crecendo en altura arredor do templo chegando a afogalo. Hoxe a penas se perciben as siluetas dunha obra que foi concibida como referencial e emblemática da vila do Carballiño. Soamente a torre parece querer resistirse as lamentables consecuencias do “progreso”, asomando timidamente por riba das edificacións que relegaron á Veracruz a un un espacio pechado.

Notas:
1.-O presente artigo recolle parte do texto da conferencia pronunciada sobre a obra de Antonio Palacios o 16 de marzo de 2000 no Casino Cultural e Recreativo do Carballiño, por invitación desa sociedade e do Instituto de Estudios Carballineses. O texto dáselle agora forma de artigo, xa que no seu momento foi preparado para acompañar unha proxección de imaxes. Consérvase o contido fundamental, que era explicar a significación do templo da Veracruz no conxunto da obra de Palacios e no contexto da arquitectura do seu tempo. Engádense novos datos explicativos da obra carballinesa e as correspondentes notas.
2.-GONZÁLEZ AMEZQUETA, Adolfo, “La arquitectura de Antonio Palacios”, Revista Nacional de Arquitectura, n1 106, 1967.
3.- LÓPEZ GÓMEZ, Felipe Senén, “Antonio Palacios e o santuario da Veracruz do Carballiño” en Obradoiro, núm. 6, noviembre de 1980, páxs. 9-18
4.- Vid. CAPITEL, Antón, "Arquitectura española 1939-1992" en Arquitectura española del siglo XX, Summa Artis, V. XL, Madrid, Espasa Calpe, 1995. páxs. 357-618. Neste sentido afirma: "Pues si antes de la guerra la cultura conservadora no detentaba ya la atención de las elites, esto no quiere decir que no existiera: tan sólo ocurría que lo académico no era ya el protagonista preferido por las revistas profesionales más difundidas. Pero, en los años treinta, la cultura conservadora llenaba los estudios profesionales, las escuelas, los concursos, las ciudades, y hasta tal punto que puede decirse que la pretendida restauración académica de los años cuarenta es una simple continuidad que creció, si se prefiere, hasta llegar a la más completa hegemonía.”
5.- BONET CORREA, Antonio, "Espacios arquitectónicos para un nuevo orden" en BONET CORREA, Antonio (coord.) et allí, Arte del Franquismo, Madrid, Cátedra, 1981, páx. 15: "En el mundo del capitalismo y de la banca y otras entidades adláteres como las sedes de las compañías de seguros, la arquitectura continuó echando mano de las figuras prestigiosas de los arquitectos consagrados de antiguo (...) En el fondo era volver a la estética de los años de la Dictadura de Primo de Rivera, al arte imperante durante el Directorio Militar que había culminado en la Exposición Internacional de Barcelona y la Iberoamericana de Sevilla, en 1929..." Véxase tamén nesta publicación: DIÉGUEZ PATAO, Sofía, "Arquitectura y urbanismo durante la autarquía”, páxs. 47-77
6.- PALACIOS RAMILO, A., "Del Pórtico de la Gloria. Notas para su estudio estereotómico" en Vida Gallega, n1 354, 30-IX-1927 e Faro de Vigo, 21-VIII-1927, páxs. 1-2: “-(Ah, sublime Maestro, no esperaba menos de Tí! Allí estaba patente, gritando ante el más ciego, la evidencia de que el Pórtico de la Gloria de Santiago, es, como os dije al principio, tan notable por su estructuración estereotómica, como por su primordial importancia iconográfica. Su genuino galleguismo, queda identificado también, una vez más, por la sabiduría que resalta en el manejo del corte de piedras habilidad que perdura en nuestros maestros canteros hasta nuestros propios días y las sagaces precauciones adoptadas en los más menudos detalles constructivos.”
7.-ARQUIVO MUNICIPAL DE VIGO. “Memoria do Plan de Extensión e Reforma e Interior de Vigo. Tomo II. Antonio Palacios Ramilo. 1932.
8.-GONZÁLEZ AMEZQUETA, A., "Unha nova ollada á obra de Antonio Palacios" en Arquitecto Antonio Palacios (1874-1945), Catálogo da Exposición (Coruña, 1988 - Vigo, 1999), Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, 1998, páxs. 14-23.: “A actitude o sensibilidade hetereotópica (...) serviría para explica-la fragmentación, a separación e a xustaposición de elementos procedentes de diferentes repertorios, sacados da súa coherencia sistemática (da que correspondería cunha erudición correcta e ordenada) para dar lugar á obsesiva técnica de acumulación como di o mesmo Fullaondo”. Seguindo a Michel Focoult define o concepto de heteropía como situación conxunta de elementos heteroxéneos sacados dos seus contextos e situados noutro alleo.
9.-Ibídem, páx. 15.
10.-"El arquitecto catalán Gaudí y su obra" en El Pueblo Gallego, 12-VI-1926, páx. 1.
11.- Arniches, Lacasa, Aguirre, Sánchez Arcas, Bergamín, Blanco Soler, Fernández-Shaw, Martín Domínguez, García Mercadal, etc. Sobre a importancia deste cambio de sensibilade cara á modernidade da arquitectura española que promoven no ámbito madrileño os membros da xeración de 1925, véxase: DIÉGUEZ PATAO, S., La generación de 25. Primera arquitectura moderna en Madrid., Madrid, Cátedra, 1997.
12.-Un listado destes artigos atópase en: IGLESIAS VEIGA, X. M0 R., Antonio Palacios. Arquitecto. De O Porriño a Galicia, Pontevedra, Deputación Provincial, 1993. Tamén: Arquitecto Antonio Palacios (1874-1945), Catálogo da Exposición (Coruña, 1988 - Vigo, 1999), Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, 1998.
13.- ARQUIVO PARROQUIAL DE CELANOVA, Memoria do proxecto do templo da Encarnación de Celanova, Antonio Palacios Ramilo, 1918.
14.- CHUECA GOITIA, Fernando, El siglo XX y las fases finales en España. Historia de la Arquitectura Occidental, Tomo VI, Madrid, Dossat, 1980, páxs. 275-278.
15.- Vid. NAVASCUÉS PALACIO, P., "Regionalismo y arquitectura en España" en A.V. Monografías de Arquitectura y vivienda, núm. 3, Madrid, 1985; Arquitectura española 1808-1914, Summa Artis, V. XXXV **, Madrid, Espasa Calpe, 1993, páx. 668-707. ISAC, A., Eclecticismo y pensamiento arquitectónico en España. Discursos, revistas, congresos 1846-1919, Granada, Deputación Provincial, 1987. VILLAR MOVELLÁN, A., Arquitectura del regionalismo en Sevilla (1900-1935), Sevilla, Excma. Deputación Provincial, 1979; PÉREZ ESCOLANO, V, Aníbal González (arquitecto 1876-1929), Sevilla, Deputación Provincial, 1973; BASURTO, N., Leonardo Rucabado y la Arquitectura Montañesa, Bilbao, Ed. Xarait-Colexio de Arquitectos de Cantabria, 1986; RODRÍGUEZ LLERA, R., Arquitectura Regionalista y de lo pintoresco en Santander, Santander, Delegación de cultura do Concello, 1988; ÁLVAREZ QUINTANA, C., Indianos y arquitectura en Asturias (1870-1930), Xixón, Colexio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Asturias, 1991. MORALES SARO, Mª C., "La arquitectura montañesa" en Crítica de Arte, núm. 1, 1979; Oviedo, Arquitectura y desarrollo urbano. Del Eclecticismo al Movimiento Moderno, Servicio de publicacións Universidad de Oviedo, 1981; ORDIERES DÍEZ, I., Eladio Laredo. El historicismo nacionalista en la arquitectura, Castro Urdiales, 1992; PALIZA MONDUATE, M., Manuel María Smith de Ibarra arquitecto, 1879-1956, Deputación Foral de Biscaia, 1988.
16.- “Viajero ilustre. Arquitectura em Portugal e em Espanha” en El Pueblo Gallego, 15-VI-1927. Recolle na primeira páxina, en portugués, unha entrevista concedida por Palacios ó xornal lisboeta Imparcial con motivo dunha visita do arquitecto a Lisboa. Nela tamén fai loubanza dunha publicación do seu compañeiro portugués Raul Lino sobre construccións modernas do campo inspiradas na arquitectura popular do seu país.
17.- Nesta obra Palacios, buscando aumetar a riqueza plástica do conxunto, combina os paramentos pétreos con elementos cerámicos procedentes do taller de Daniel Zuloaga. Este afamado ceramista tamén executou as pezas da Fonte do Cristo (1904) e da derrubada Escola Fundación “Fernández Areal” (1904), ámbalas dúas proxectadas para O Porriño, vila natal do arquitecto.
18.-PALACIOS RAMILO, A., "La hospedería Real de Santiago de Compostela" en Faro de Vigo, 14-II-1925, páx. 1.
19.-IGLESIAS VEIGA, X. M0 R., Antonio Palacios. Arquitecto. De O Porriño a Galicia, op. cit., páxs. 102-110; "A Virxe da Roca e o mundo simbólico de Antonio Palacios" en Faro de Vigo, Supl., 9-VI-1991. páxs. 8-12.
20.- Fragmento dunha carta que Antonio Palacios Ramilo remite en 1923 a Enrique R. Lafuente, alcalde de Vilagarcía de Arousa, en relación co proxecto de urbanismo que trazara para esta vila. Reproducida na súa totalidade na primiera páxina do Faro de Vigo (“Ensanche de Villagarcía de Arosa, según los planos del Arquitecto Palacios”, 10-VIII-1923) e parcialmente pola revista A Nosa Terra (“Traduccións axeitadas”, n1 194, 1-XI-1923).
21.- CASTELAO, A. R., Castelao. Diario 1921, Vigo, Galaxia, Museo de Pontevedra, 1977
22.- RISCO, Vicente, Mitteleuropa, Vigo, Galaxia, 1984, páxs. 262-263: “A vella Alemania, polo menos aquí en Berlín, desaparece baixo un dioibo de cemento, baixo da arquitectura babélica do que chaman mundo novo. Refírome especialmente á arquitectura novísima, ao que chaman Neue Kunst, arte nova. En Charlotteburg hai rúas enteiras do estilo penúltimo, de antes da guerra. Casas de cemento ou untadas de cemento enmourecido, dunha fealdade, no conxunto, na disposición e nos detalles, que pon verdadeiro medo. É un xogo de balcóns macizos, de entrantes e saíntes, de adornos e de cousas, dun efecto espantoso. Gusto ruín e mazacote que custa traballo crelo se non se vise.”
23.-Sobre o pensamento de Otero Pedrayo, véxase: QUINTANA GARRIDO, X. R. y VARCÁRCEL, Marcos, Ramón Otero Pedrayo. Vida, obra e pensamento. Vigo, Ir Indo, 1988.
24.-OTERO PEDRAYO, Ramón, Morte e resurrección, Ourense, 1932 (Recollido en BALILÑAS, Carlos, Pensamento galego I, Vigo, Galaxia, 1977, páxs. 99-132. Vid. OTERO PEDRAYO, Ensayo histórico sobre la cultura gallega, (1932), Vigo, Galaxia, 1982.
25.-Vid. GARRIDO RODRÍGUEZ, X, e IGLESIAS VEIGA, X. M0 R., Manuel Gómez Román, mestre da arquitectura galeguista, Vigo, Xerais, 1995.
26.-Esta segunda e posterior opción do barroco como estilo peculiar do rexionalismo tamén está presente no caso sevillano. Vid. VILLAR MOVELLAN, A., Arquitectura del regionalismo en Sevilla (1900-1935), Sevilla, Excma. Diputación Provincial de Sevilla, 1979
27.-O punto sete deste manifesto programático sinalaba: “Proclamar a soberanía estética da Nazón Galega que se exercerá: a) Sobor das construccións urbanas e ruraes, ditándose unha lei que obrigue ós propietarios a axeitare o estilo das súas construcciós ó estilo xeneral de cada vila galega; b) Na expropiación de moimentos e paisaxes; Na organización do enseño artístico con creación d-unha escola musical galega.”
28.-“Labor cultural. Conferencia de Castelao en la Oliva” en Faro de Vigo, 10-IV-1919, páx. 1. Pouco tempo despois, en outubro dese mesmo ano, nunha conferencia similar pronunciada con motivo da exposición de Imeldo Corrar volve a incidir sobre un estilo de casa de campo galega inspirada nos pazos” Vid. CASTELAO, A. R., Arte e galeguismo, A Coruña. Tip. El Noroeste, 1919.
29.- OTERO PEDRAYO, Ramón, "Encol da Aldeia" en Nos, núm. 14, 1-I-1922
30.- PALACIOS RAMILO, A., "La conservación de nuestro tesoro artístico regional" en Vida Gallega, n1 268, 25-I-1925; El Pueblo Gallego, 1-I-1925, páx. 2.
31.-PAZ ANDRADE, Valentín, Galiza lavra a súa imagen, Sada - A Coruña, Edicións do Castro, 1984, páx. 219-220
32.- PALACIOS RAMILO, A., "Fernando Álvarez de Sotomayor" en Vida Gallega, núm. 2, 1-II-1909.
33.-PALACIOS RAMILO, ANTONIO. 1925. Fragmentos do artigo: "La conservación de nuestro tesoro artístico regional", art. cit.
34.-Vid. IGLESIAS VEIGA, J. M0 R. "Antonio Palacios, a divulgación dunha plástica peculiarmente galega" en Olea europaea, n1 2, 1995, páxs. 17-20.
35.-PALACIOS RAMILO, Antonio, “Galicia” en Faro de Vigo, 6 de noviembre de 1928, páx. 1.
36.-MONTES, Eugenio, “La revista literaria gallega” en EL Pueblo Gallego, 22 de mayo de 1929, páx. 1.
37.- O tema da arquitectura de contidos rexionalistas de Palacios recóllese con maior amplitude en: IGLESIAS VEIGA, X. Mª R.,"Contenidos regionalistas en la arquitectura de Antonio Palacios en Galicia" en Espacio, Tiempo y Forma, Serie VII, Historia del Arte, Tomo, 7, Madrid, UNED, 1994, páxs. 383-418; Antonio Palacios. De O Porriño a Galicia, op. cit., páxs. 141-224.
38.-ARQUIVO PARROQUIAL DE CELANOVA. Memoria do proxecto da igrexa da Encarnación. 1918.
39.-LOPEZ VAZQUEZ, José Manuel, "El arte contemporáneo" en Galicia Eterna, Barcelona, Nauta, 1981, páxs. 151-161.
40.-"Se edificará el Santuario, como hemos dicho en toscos sillares de fábrica de mampostería, más o menos concertada, cuyo empleo es tan frecuente en nuestras antiguas construcciones, con acertada distribución de materiales, destinando los más preferentes para aquellos sillares que han de ser tallados; otros más grandes y más resistentes para las hiladas inferiores y ángulos de los muros y contrafuertes; reservando los más pequeños y endebles para el relleno de las más extensas superficies de los muros. Este modo de proceder da la justa expresión constructiva, en que la lógica, hermanada con la bien entendida economía, es el principal factor de belleza de esta fábrica, en que cada piedra parece decirnos, con claras palabras, la razón meditada de la función que está desempeñando.”
41.-Polas informacións da prensa da época as obras da central estarían finalizadas en torno ó ano 1924. O proxecto, que non se localiza, é posible que fóra contemporáneo do que traza en 1919 para o edificio do Concello do Porriño.
42.- PALACIOS RAMILO, A., "El Templo Votivo de la Paz" en Faro de Vigo, 22-X-1930. páxs. 1-3; "Templo votivo de la Paz bajo la advocación del Sagrado Corazón de Jesús en Vigo" en Libro de oro de la provincia de Pontevedra, Vigo, PPKO, 1931.
43.- ARQUVIO DO APOSTOLADO DO MAR (A.A.M.) Vigo. Correspondencia entre Antonio Palacios e Jesús. Espinosa. Carta de Palacios: Málaga, 3-II-1932.
44.-"Galicia progresiva. La extensión urbana de Panjón y su nueva iglesia parroquial" en Faro de Vigo, 26-XI-1932, páx. 3.
45.- A.A.M. Carta de Palacios. Madrid, 14-IX-1941.
46.-A.A.M. Cartas de Palacios: Madrid, 26-IX-1935 e 7-X-1935.
47.-"Galicia progresiva. La extensión urbana de Panjón y su nueva iglesia parroquial", art. cit.: "Para este trazado se utilizarán las excelentes condiciones de sus fértiles terrenos que la circundan y por tratarse de un pequeño poblado pintoresco, se someterá, en parte, a los principios de planeamiento irregular preconizados por Camilo Sitte en su famoso libro "Construcciones de ciudades, según principios artísticos", sin perjuicios de las modernas normas de una perfecta sanidad e higiene..."
48.- “Carballino. La nueva iglesia” en Faro de Vigo, 7-III-1943, páx. 3; “Carballino. La nueva iglesia” en Faro de Vigo, 22-V-1943, páx. 2..
49.-CAMBRONERO, Alberto, “Un nuevo templo en Carballino” en Finisterre, núm. 2, octubre de 1943. “Carballino. La nueva iglesia” en Faro de Vigo, 9-VI-1943, páx. 2; “El nuevo templo en Carballino. Colocación de la primera piedra” en Faro de Vigo, 23-VI-1943, páx. 3. Vid. nas mesmas datas El Pueblo Gallego.
50.- Sobre os detalles e problemas constructivos que afectaron á obra, o lector interesado atopará numerosos datos en: OTERO CERDEIRA, Adolfo, Apuntes sobre la construcción del Templo de la Veracruz, O Carballiño, 1999.
51.-Vid. GOMEZ LOPEZ, Felipe Senén, "Antón Palacios e o Santuario da Veracruz de Carballiño” art. cit., páx. 11.
52.-NOGUEIRAS RUMBAO, F, “Decíamos ayer” en Faro de Vigo, 15-IX-1946, páx. 3.
53.-NOGUEIRAS RUMBAO, F., “Y el milagro se hizo” en Faro de Vigo, 14-IX-1952, páx. 6; “Mañana será inagurado solemnemente el templo de la Veracruz en Faro de Vigo, 16-IX-1952, páx. 4; “Ayer quedó inaugurado en Carballino el templo de la Veracruz” en Faro de Vigo, 18-IX-1952, páx. 1.
54.- ARQUIVO PARROQUIAL DO CARBALLIÑO (A.P.C), Memoria do proxecto do templo da Veracruz. Antonio Palacios Ramilo. Madrid. 1943.
55.-Ibidem.
56.-Esta igrexa portuguesa do Convento do Santo Cristo de Tomar presenta unha planta central octogonal que se corresponde co románico á que se lle engadiu ós pes unha nave rectangular na etapa do tardogótico manuelino. Na igrexa octogonal de Torres del Río presenta unha cúpula de nervos cruzados de inspiración musulmana. Palacios emprega no templo de Panxón unha bóveda que mantén esa mesma inspiración.
57.-PALACIOS RAMILO, A., "El Monasterio de Osera" en Boletín de la Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos de Orense, tomo VII, 1922, páxs. 225-228. O artigo tamén foi publicado no xornal Galicia. Diario de Vigo, segundo afirma o que foi o seu director Valentín Paz Andrade.
58.-GOMEZ LOPEZ, Felipe Senén, "Antón Palacios...” art. cit., páx. 13.
59.- Vid. OTERO CERDEIRA, A., op. cit., páx. 9.
60.-Ibídem., páx. 4-5.
61.-Hemos recibido de nuestro socio honorario, el ilustre arquitecto D. Antonio Palacios, una fotografía en la que aparece la llegada a Madrid de una enorme columna de las canteras de la parroquia de Atios y pulimentada en las mismas, con la cual se ornamentará el Palacio de Bellas Artes de Madrid. A corta distancia de la capital de España habría encontrado el insigne arquitecto el granito que necesita, pero prefiere ir a buscarlo a mil Km. de distancia, porque así da remunetativa ocupación a sus convecinos..." (Boletín de la Sociedad de Fomento de Porriño y su distrito, 7-X-1923.)
62.-"Las obras de Mondariz" en Vida Gallega, 31-VII-1910, núm. 24, páx. 16. "Juventud triunfante: Antonio Palacios" en Galicia, núm. 13, Madrid, 15 de xullo 1908.
63.-A.P.C, Memoria do proxecto: “1. Predicación en Siria. 2. Aparición de la Virgen en Zaragoza. 3 Martirio en Jerusalén. 4. Arribada del Santo en Padrón. 5. Lucha de los discípulos con el ladrón (?) en Ircinio, Almanzor rendido ante el sepulcro. 6. La Estrella mostrando el “Arca mármores”. Camino de estrellas conduciendo las peregrinaciones a Compostela. En el ábside de la Veracruz: aparición de la Cruz a Constantino, su descubrimiento por Santa Elena, etc

"O que converte a vida nunha bendición non é facer o que nos gusta, senón que nos guste o que facemos" (GOETHE)

©Instituto de Estudios Carballiñeses.

Contador